Театр – не помещение без четвертой стены

"G": Вы являетесь и автором пьесы и режиссером спектакля. Вы всегда ставите только свои пьесы?

Ж. Грануйе: Всего я написал 15 пьес, из них сам поставил три. Остальные пьесы были поставлены другими режиссерами, причем некоторые были переведены на другие языки и поставлены в Германии, Италии, а в ближайшем будущем будут поставлены в Греции. Если же говорить о пьесе "Весна", то это была моя первая постановка за шесть лет, до этого же я ставил других авторов.

"G": Вчера во время просмотра я увидел две основные линии – возрождения женщины и героев Чернобыля. Какая линия Вам более важна, и какую после завершения работы над постановкой Вы можете назвать более выразительной?

Ж. Грануйе: Когда говорят о "Весне", то чаще всего говорят именно о Чернобыле. Легче приклеить на нее этикетку катастрофы, поскольку тогда о ней будут говорить больше, чем о пьесе, посвященной женщине. Но если мы возьмем любую другую катастрофу, трагедию или войну, например, в Афганистане и заменим ей аварию в Чернобыле, пьеса будет продолжать существовать. Если же мы уберем историю любви, между персонажами или историю соперничества между мужчинами, то пьеса исчезнет. Поэтому я считаю стержнем пьесы – историю возрождения женщины и историю любви, без которой пьеса бы не существовала.

"G": То есть были затронуты фундаментальные темы – любовь, жизнь, смерть.

Ж. Грануйе: Кстати, есть еще одна линия спектакля, о которой не так часто говорят. Это линия отношения между Петром и Павлом (мужские герои пьесы). Павел – персонаж, веривший в коммунизм, продолжавший жить по этой системе. А Петр – отказавшийся от прежней жизни, нашел себя в новой системе. Павел называет его "приклеенным к Мерседесу". И это герой новой жизни.

"G": В первой половине спектакля было непонятно – в каком времени происходит действие. Вспоминают они, живут или пытаются предугадать будущее. Расскажите о концепции реальности вашего спектакля? Когда и где это происходит?

Ж. Грануйе: Надо сказать, что именно начало вызывало большие проблемы при постановке. Когда баба Таня выходит со свечой, она как будто кладет цветы на могилу своего сына. А музыкант, сидевший на сцене, и символизирует ее сына – Роста, который одет в китель пожарника и больничные штаны без обуви. Эта сцена – своеобразный пролог, она вызывает много воспоминаний в голове бабы Тани, и они переходят в воспоминания Оли – вдовы Роста. Когда я писал эту пьесу, то меня не очень интересовала сама история Чернобыля, потому что если вы хотите узнать детали катастрофы, лучше посмотреть документальный фильм. Меня, как и во всех моих пьесах, больше интересовала интимная сторона каждого человека. Персонажи спектакля помещаются мной в такую ситуацию, где вы можете легко увидеть их реакцию. Например, в сцене свадьбы вы можете слышать личные мысли каждого героя пьесы.

"G": Вчера Вы сказали, что самое тяжелое для актера – это выйти на сцену. Именно поэтому, по Вашим словам, был использован прием, когда актеры выходят на сцену из зала. Зачастую встречается другое объяснение выхода актера из зала – публика связывает жизнь героя и свою жизнь воедино. Вы не могли бы это прокомментировать?

Ж. Грануйе: Когда я ставил данный спектакль, мне было очень важно и интересно показать, что актеры могут и вести диалог между собой, как они делают это обычно, как будто бы в зале нет публики, и обращаться напрямую в публику. То есть, разговаривать со зрителями так, как мы сейчас говорим с вами. Например, Павел говорит публике, что он уже три года работает на Петра. Мне было очень интересно соединить эти два элемента – игру актеров друг с другом и игру актеров с публикой. Во Франции очень часто применяется данный прием, он не является революционным. Он стар как сам театр – вспомните Эсхила и его трагедии, когда герой выходит на сцену и говорит с публикой. Позже подобное театральное построение было забыто, и театр стал представлять собой помещение, где убрали одну из стен, а напротив посадили зрителей. Публика смотрит на актеров, изображающих жизнь и делающих вид, что зрителей нет.

"G": А что сегодня происходит в европейском театре?

Ж. Грануйе: Вы просите рассказать о европейском театре, но разве вы не считаете, что Украина входит в Европу? Для меня украинцы - это тоже европейцы.

"G": Как мне кажется, есть очень много отличий. Например, я еще не видел, чтобы после показа в одесском театре режиссер приглашал зрителей остаться и обсудить спектакль.

Ж. Грануйе: Я как-то был в 2006 году на Украине и посмотрел несколько пьес в Луганске. Они действительно другие, они отличаются даже с точки зрения декораций. Но вместе с тем я понимал, что для луганской публики было непросто смотреть нашу пьесу. Ведь Одесса - это портовый город, где люди привыкли видеть разные вещи. А в Луганске люди привыкли ходить в один театр, и публика там была немного удивлена нашей постановкой, но при этом очень хорошо восприняла ее.

Да, европейский театр имеет много отличий, в том числе в экономическом аспекте. Причем, этот аспект варьируется по всей Европе. Например, театры в Германии, Австрии, Венгрии, Румынии – это большие театры с постоянными труппами актеров. В Италии было то же самое, но в период правления Берлускони большие театры практически исчезли. Английские театры существуют за счет спонсоров или меценатов.

Ситуация с театрами Франции следующая. У нас существуют театральные компании, которые субсидируются государством. Чтобы получить деньги на постановку, театральная компания должна оформить ее в виде проекта и утвердить в муниципальном управлении по делам культуры. Что касается актеров, они чаще всего – фрилансеры, которых нанимают компании. Обычный спектакль в театре идет максимум неделю, затем его могут возить по всей стране. Например, мой спектакль "Весна" был показан в 7 городах.

Театров с постоянными труппами всего 6 или 7 на всю страну. Во Франции есть только один репертуарный театр, это "Комеди Франсез", регулярно показывающий классиков драматургии – Мольера, Шекспира, Чехова, Сартра, Камю, Ионеско и других.

Надо сказать, что в 70-е-80-е годы многие режиссеры решили заняться постановкой сугубо классических пьес. Количество постановок классики дошло до того, что никто не ходил на "Гамлета" Шекспира. Можно было пойти на "Гамлета" Шеро или "Гамлета" еще какого-то режиссера. Искусство стало искусством музейным, так как не показывало современных реалий. В 90-е проявилась естественная реакция на предыдущую тенденцию – режиссеры начали ставить современные пьесы, стремясь привлечь в театр молодежь.

"G": Кстати, а ходит ли французская молодежь в театр?

Ж. Грануйе: Сейчас многие ищут пути привлечения в театр молодежи. Появляются неклассические театры – на улицах или заброшенных промышленных объектах. Из молодежи в театр ходят школьники и студенты. До 30 лет большинство делает карьеру, а затем мы вновь находим их в театральных залах. Я бы сказал, что люди между 20 и 30 годами предпочитают музыку.

"G": Я слышал о польском театре, поставившем "Гамлета" на заброшенной верфи…

Ж. Грануйе: Именно про этот эксперимент я не слышал, но это неудивительно. Многие режиссеры экспериментируют с театральным пространством, например Питер Брук использовал песчаный карьер. Я видел стадионные спектакли, ставил спектакль на острове.

Так вот, во Франции долгое время не ставили пьесы на современную тематику. Вот в Германии они ставились всегда, причем ставились очень быстро – спектакль выходит через 3 месяца после события. Кроме того, в Европе силен этнический театр. В больших городах есть индусские театры, африканские театры, театры других этнических групп. Их постановки могут быть интересны и им, и французам.

По этому поводу расскажу интересный случай. В "Комеди Франсез" ставилась пьеса Бернара Мари Кольтеса "Возвращение в пустыню", посвященная Алжирской войне. В пьесе присутствуют герои-алжирцы, которых в постановке, тем не менее ,играли европейцы, поскольку в труппе "Комеди Франсез" не оказалось ни одного алжирца. В итоге наследник Кольтеса запретил постановку.

P.S.: Интервью организовано и проведено при поддержке Французского культурного центра